Cindy Sherman : Her, herself and she

 

Dans le film Monster de Patty Jenkins, Charlize Theron incarne une prostituée qui tue ses clients avec une volonté de revanche sur la vie qui bascule vite dans une sordide motivation pécuniaire. Affublée d'une prothèse dentaire, ayant pris quelques kilos, l'actrice dont le physique correspond plutôt aux critères esthétiques californiens, est méconnaissable. Cheveux gras, silhouette trapue habillée d'informes vêtements masculins, elle fait siennes les directives de l'Actors Studio et se métamorphose véritablement en une fruste tueuse en série provinciale. Cette disparition de l'égérie d'une célèbre marque de parfum, dans le corps d'une autre a beaucoup frappé les médias populaires qui n'ont pas manqué de saluer cette performance. Il y a sans doute dans ce phénomène une séduction de la réciprocité qui induit que, si Charlize Theron peut ressembler à une américaine moyenne, alors au sein de chaque américaine moyenne se cache peut-être une Charlize Theron. Sinon, pourquoi faire appel à cette actrice médiocre au lieu de prendre une autre comédienne dont le physique aurait d'emblée correspondu au personnage ? Simplement, parce qu'il était nécessaire d'imaginer sous les traits d'un personnage plutôt rustaud, la poupée Barbie qu'est dans la réalité des médias Charlize Theron.

On peut éprouver un sentiment similaire en parcourant la rétrospective que le Jeu de Paume consacre à l'artiste américaine Cindy Sherman. En effet, cette exposition chronologique qui se déploie sur les deux étages du bâtiment montre la quasi-totalité d'une oeuvre photographique qui repose sur la présomption de présence à l'image de cette artiste américaine née en 1954. Aux côtés des Untitled Film Stills auxquelles l'artiste doit sa célébrité, on trouve donc d'autres photographies, plus ou moins connues, présentées en sections qui correspondent aux évolutions formelles des images. L'exposition est accompagnée des textes de Régis Durand qui viennent éclairer les différentes facettes de ce travail qui a déjà suscité bon nombre de commentaires. Enfin, l'accrochage, qui suit la numérotation que l'artiste donne à chacune de ses photographies sans titres, est globalement chronologique. La lisibilité est donc le mot d'ordre de cette exposition qui, à défaut d'être excitante, est remarquablement exhaustive.

 

 

Anarcisse

L'oeuvre de Sherman soulève un premier paradoxe : celui d'être centré sur sa personne sans être pour autant narcissique. À la différence de Claude Cahun, cette artiste francaise qui, 50 années plus tôt, éprouvait la question du genre au travers d'autoportraits travestis, il n'est pas  ouvertement question de l'identité de l'artiste dans le travail de Sherman. En effet, comme le souligne Arthur Danto, « elle n'est pas plus l'objet des photos qu'un modèle pour une peinture n'est l'objet d'une peinture, même si la peinture représente indéniablement ce modèle [1]  ». Cela est d'autant plus étonnant que le dispositif duquel procède la prise de vue ne manque pas de reproduire une série de stades symboliques chers à la psychanalyse. En effet, dans les photos réalisées en studio, l'artiste pose grimée devant un miroir en essayant différentes poses jusqu'à l'apparition d'un « autre » qu'elle saisit par le truchement de la photographie [2] . Cependant le dispositif est avant tout d'ordre pratique plutôt que symptomatique : Cindy Sherman en se prenant comme modèle dispose d'une personne malléable capable de répondre parfaitement à toutes ces exigences de mise en scène. Cette anecdote, rapportée de manière récurrente dans les différents textes consacrés aux images de Cindy Sherman, relève cependant d'un procédé de dédoublement entre l'artiste et son modèle [3]  : le passage du « je » au « elle » permet d'éviter qu'il soit question d'autoportrait. Néanmoins, il est indéniable que, dans le cadre d'une rétrospective, le « vrai » visage de Cindy Sherman constitue un point aveugle autour duquel tourne le mécanisme ludique de l'exposition.

 

« n » fois Cindy Sherman

Dès les premiers travaux en noir et blanc, l'artiste dresse un inventaire de personnages en se déguisant. Inventorier nécessitant de définir un cadre dans lequel travailler, l'artiste se limite donc à un lieu : les transports en communs pour Bus Riders (1976-2005) et un contexte : un film pour Murder Mistery (1976-2000). Le dispositif est minimal : une chaise placée devant le fond neutre d'un mur et un déclencheur souple que l'artiste actionne du pied [4] . Dans cette absence de décor qui évoque le spectacle de mime, il revient à l'artiste la tâche d'animer cette galerie de personnages  en combinant déguisements et attitudes.

Avec les Untitled Film Stills (1977-1980), Cindy Sherman se recentre sur l'incarnation de personnages féminins qui ne sont plus mimés mais joués. Réalisée en extérieurs, cette série qui baigne dans l'atmosphère cinématographique du film noir, confie au décor le soin de contextualiser l'action et l'artiste de déployer alors une palette d'attitudes et d'émotions plus subtiles. Ces photographies de plateau d'un film qui n'existe pas [5] , copies sans original, montrent une série d'héroïnes jouant les émotions stéréotypées d'un scénario où l'homme n'apparaît pas sinon sous la forme de l'?il projectif [6] de l'appareil photo. Les séries qui suivent déclinent deux aspects de ce travail auquel l'artiste doit sa notoriété.

La référence cinématographique [7] est clairement l'objet des photographies en couleur de la série Rear Screen Projections (1980) : une toile sur laquelle est projetée une image sert de décor à l'artiste. Ce procédé que l'on nomme transparence [8]  crée un espace de type agrégatif qui joue sur la limite entre profondeur de la perspective et platitude de l'écran. Le film y est convoqué comme procédé illusionniste, la photographie monte et montre une fiction. La série Centerfolds/Horizontals (1982) approfondit quant à elle, la figuration féminine. Cindy Sherman incarne des jeunes filles sujettes à de fortes situations émotives sous l'?il dominateur de l'appareil photo.

 

Si loin, si proche

Depuis les années 70, le photojournalisme a banalisé la représentation de l'horreur tandis que la presse people a dramatisé le quotidien. Les joies et les peines des Stars encombrent l'espace médiatique et provoquent un sentiment d'empathie de la part du public. La visibilité garantit la célébrité et on peut voir dans le people, l'apparition d'un proche si lointain soit-il !

Ce rapport de proximité et d'empathie est sans doute constitutif de l'efficacité des images de Sherman. Son travail est tellement lié à sa présence que celle-ci hante même les photographies où elle n'apparaît pas. Ainsi, la puissance évocatrice de la série des Disasters (1986-1989) où, pour la première fois, l'artiste n'est plus physiquement à l'image, repose en grande partie sur l'hypothèse de la disparition violente de ce corps devenu familier. Cette rupture du lien qui unissait jusqu'alors l'oeuvre à la présence visible de l'artiste maintient paradoxalement cette présence en creux sous formes de résidus, de déchets, de reflets? Autant de traces qui rendent la disparition de ce corps plus saisissante. Dans cette même série apparaissent pour la première fois les corps en plastique mi-mannequin, mi-poupée dont l'utilisation va devenir de plus en plus fréquente par la suite. J'émets ici l'hypothèse que l'apparition de ces mannequins est un moyen pour l'artiste de travailler la nudité sans payer de sa personne. En effet, dans l'ensemble du travail de Cindy Sherman, aucun des personnages que campe l'artiste devant l'appareil photo n'est figuré dénudé. Bien sûr, il règne souvent dans les premières séries une atmosphère érotique où le spectateur occupe la position de voyeur parce qu'il contemple de jeunes filles dans leur absorbement. Cet effet de voyeurisme étant souvent renforcé par un entrebâillement au premier plan de l'image au travers duquel le regard se glisse. Quoi qu'il en soit, Cindy Sherman n'incarne jamais ses personnages nue. Les éléments sexués de l'anatomie, quand ils sont figurés, sont des postiches plaqués sur le corps de l'artiste.

Pourtant, à la suite d'une vague de censure qui visait des artistes américains, Cindy Sherman entame la série des Sex Pictures (1992) où elle décide d'aborder frontalement la représentation d'actes sexuels. Bien évidemment, elle est absente à l'image et utilise, sans doute pour mettre les censeurs en porte-à-faux, des mannequins anatomiques. Cette série qui succède aux History Portraits / Old Masters (1988-1990) tire à nouveau sa force de l'idée que les mannequins, parfois affublés de postiches, sont utilisés comme substitut du corps de l'artiste. Cette présence sous-jacente du corps toujours dissimulé de Cindy Sherman est sans doute ce qui provoque la troublante humanisation de ces organismes en plastique morcelés. Avec ce jeu combinatoire d'organes génériques, un lien peut être fait avec les Untitled Film Stills dont une des problématique concerne la représentation de la Femme. La majuscule soulignant ici, une identité proche du cliché de « l'éternel féminin » tel que défini phalocentriquement par les médias dominants des années 50 et 60. Le stéréotype, parce qu'il produit d'emblée de l'image familière, est un processus sur lequel l'oeuvre s'appuie d'une façon qui n'est systématiquement critique. Ici, la série des Sex Pictures, qui utilise des portions de corps stéréotypés pour singer des actes sexuels, renvoie doublement à cette idée de cliché : par les organes et par les poses.

Ainsi, le paradoxe qui dynamiserait l'oeuvre de Sherman serait le suivant : lier l'identité du travail à la présence de l'artiste en faisant en sorte que cette présence ne se revendique jamais en tant qu'identité. Autre exemple de stéréotype incarné, la série Civil War (1991), dont les images fictives de la guerre de sécession évitent l'apathie que susciterait une nième vision des horreurs de la guerre en insinuant à nouveau ce lien d'identification entre les fragments de cadavres représentés et le corps absent de l'artiste. Dissimulé ou substitué, ce dernier doit donc toujours faire fond à l'oeuvre pour en activer les différents mécanismes. Ainsi, pour maintenir ce corps à l'état d'objet qui soutient les apparences et éviter d'en faire le sujet du travail Cindy Sherman place d'emblée sa nudité comme horizon de l'oeuvre.

 

Salut poupée !

Il arrive pourtant que le corps de l'artiste ne fasse plus fond au travail, comme c'est le cas pour les Horror and Surrealist Pictures (1994-1996). Dans cette série où des mannequins sont à nouveau convoqués, des effets de double exposition et de flous viennent perturber la lisibilité de l'image. Les portions de corps sont le plus souvent déformées et ne fonctionnent plus sur le mode archétypal mais tendent au contraire vers l'expressionnisme. Des notes de Cindy Sherman [9] indiquent qu'il s'agirait ici de se moquer de l'idéalisation de la femme faite par les surréalistes. Mais cette remarque est pour le moins contredite par l'autre référence faite à la poupée de Hans Bellmer, cet objet sexué dont le corps est prêt à se tordre à tout fantasme étant plus inquiétant que séduisant [10] . Visant un stéréotype sans l'incarner, cette série pour le moins convenue, aligne les lieux communs du musée des horreurs, quelque part entre Chucky la poupée de sang et Frankenstein. La série Broken Dolls (1999), qui répète à l'échelle du jouet les motifs déjà présents dans les Sex Pictures et les Horror and Surrealist Pictures sans vraiment les approfondir, semble signaler, quant à elle, certaines impasses dans l'oeuvre. Même s'il est possible de tisser des liens entre les poupées torturées et le petit film Doll Clothes (1975), présenté au début de l'exposition.

 

 

Déguisements

Dans la série Mask (1994-1996) et la série Clowns (2003-2004) c'est le déguisement comme sujet qui s'expose. À la manière des surréalistes qui aimaient se promener aux puces pour faire la rencontre fortuite d'objets hétéroclites, une grande partie du travail de Cindy Sherman consiste à chiner des déguisements pour la réalisation de ses images. Son corps serait alors un espace de rencontres entre différents éléments vestimentaires signifiants, véritable système de la mode [11] . À la demande de plusieurs marques de vêtements, elle a d'ailleurs réalisé plusieurs séries de mode qui sont présentées dans l'exposition. Afin de remettre en question la plus-value symbolique sur laquelle s'appuient les marques de luxe pour valoriser leurs confections, l'artiste campe une série de personnages dont les habits ne parviennent pas à transcender l'aspect grotesque. La série des Clowns, sur laquelle se termine l'exposition, opère un curieux renversement, car ici, ce n'est plus seulement la présence de l'artiste qui fait le lien entre les différentes figures de ces photographies criardes, c'est un déguisement sous lequel affleurent différentes personnalités. L'équilibre entre l'artifice vestimentaire et la personnalité du personnage incarné n'est cependant pas toujours en faveur de ce dernier.

Ainsi, la série des History Portraits tient plus de la performance au sens Arturo Brachettien [12] du terme que du « happening » tel que le définit Arthur Danto [13] . Les poses y sont d'emblées figées et c'est sur l'identification de références picturales plus ou moins explicites que repose le travail. Au-delà de ce jeu post-moderne de l'identification, l'absence totale de narration, prive cette série d'envergure. Il faut attendre la série des Hollywood / Hampton Types (2000-2002)  pour que resurgisse une fiction autour de ces personnages dont la proximité formelle avec les travaux de la série America d'Andres Serrano [14] est étonnante. Pour cette série, Cindy Sherman pose comme base fictionnelle la représentation d'habitants de Los Angeles, laissés pour compte de l'industrie cinématographique, qui postuleraient à des offres d'emplois. L'intérêt de ces images repose sur l'écart entre la forte individualité de chaque personnage, fictionnellement obligé de donner une image positive de lui, et l'artiste qui incarne cette multitude. À la différence des History portraits où l'artiste représentait des figures, il s'agit ici de personnages. Le « faire figure » renvoyant sur le mode symbolique à l'identification d'un patrimoine culturel commun, tandis que le « faire personnage » élabore une fiction sur le mode allégorique. L'allégorie, parce qu'elle est narrative et fonctionne sur le mode de la relecture, est presque consubstantielle de l'oeuvre de Sherman. Les Untitled Film Stills, série à l'aune de laquelle sont jugés les travaux suivants, en témoignent. Les différentes pistes explorées par la suite n'ayant pas cessé de nourrir les différentes hypothèses formulées autour de ce premier corpus.

 

 

 

Au final, la rétrospective du Jeu de Paume permet de s'interroger sur la place d'un corps qui ne fait pas sujet mais fonds à l'oeuvre de Cindy Sherman. Il est fascinant de remarquer comment cette présence, qui s'établit très tôt comme une donnée fondamentale de l'oeuvre, contourne la question de l'identité. On peut évidemment regretter que cette position de retrait s'accompagne d'un silence théorique qui laisse finalement l'oeuvre ouverte à toutes les interprétations [15] . L'absence de titre qui fait système d'un bout à l'autre de l'oeuvre fonctionne d'ailleurs comme un vide qui aurait pour fonction d'être comblé. Cette position de dégagement qui soutient le travail amène parfois à se demander si le fait d'être une femme n'est pas déjà, pour Cindy Sherman, trop une identité.

 

 

 

 

 

 

 



[1] Danto Arthur C.  Untitled film stills : Photographie et happening : les photos de Cindy Sherman , Rizzoli, New York et Schirmer/Mosel Verlag, Munich, 1990, p.10

[2] Le catalogue Cindy Sherman, Rétrospective de Thames & Hudson présente l'intérêt de montrer les différentes poses que l'artiste essaie sur une même prise de vue.

[3] Bertand Bonello, réalisateur de Tiresia a exploité ce dédoublement dans son film Cindy, the doll is mine, dans lequel Asia Argento joue à la fois l'artiste et son modèle.

[4] Par la suite, l'artiste utilisera une télécommande pour déclencher à distance la prise de vue.

[5] Untitled Film Still, pouvant autant se traduire par « Photographie de plateau sans titre » que par « Photographie de plateau d'un film sans titre »

[6] Jones Amelia, Sur les traces de Cindy Sherman, in Cindy Sherman : Rétrospective, Thames & Hudson, 1998

[7] Il est à noter que Cindy Sherman a réalisé le film Office Killer en 1997

[8] Voir article de Païni Dominique, Les égarements du regard (A propos des transparences chez Hitchcock), in Hitchcock et l'art coïncidences fatales, centre Georges Pompidou, 2001

[9] Le catalogue Thames&Hudson reproduit des pages du carnet de notes de l'artiste.

[10] Voir aussi le texte de Krauss Rosalind, Bachelors, Cambridge, Mass.,MIT Press, 1999 où l'auteur oppose un surréalisme transgenre à un modernisme viril.

[11] Barthes, Roland, le système de la mode, Seuil, Paris, 1967

[12] Arturo Brachetti est un artiste transformiste.

[13] Ibid 1.

[14] Serrano Andres, America : and other works, Taschen., 2004

[15] Hypothèses parfois contradictoires comme le rappelle Arthur Danto dans la préface du catalogue Anciens maîtres et post-moderne :History Portrait de Cindy Sherman , puisque « pour l'historien d'art, les stills sont tous des autoportraits, pour le marxiste de l'école de francfort, ils ne sont le portrait de personne (mais seulement parce que l'idée d'un sujet unitaire en soi est une fiction ), et pour les féministes, ils figurent le sexe féminin que les conventions sociales ont privé de leur individualité ».

Aurélien Mole 2006© courtesy Art21

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